满载一船秋色，平铺十里湖光。

波神留我看斜阳，放起鳞鳞细浪。

明日风回更好，今宵露宿何妨？

水晶宫里奏霓裳，准拟岳阳楼上。

　　《西江月·阻风山峰下》上片写行船遇风受阻，泊舟山下的所见与感受。

　　“满载一船秋色，平铺十里湖光。

”开头两句，写风尚未起时的风光。

“一船秋色”由作者的感受着笔，勾勒出时令特征，引人遐想，可以想见，此时周围的山色浓郁苍翠，万物生机勃勃，开花的花朵艳丽，结果的果实累累；

“十里湖光”写出湖面宽广坦荡。

这两个对偶句用“满载”和“平铺”相对，将湖光和山色一并画出，前句说美丽的秋景尽收眼底；

后句说无风时湖水平稳，远远望去，就象“平铺”在那儿。

水光山色，交相辉映，船上人心旷神怡，其乐无穷。

此二句纯属写景，而作者张孝祥欣悦之情尽在其中，即所谓景中有情。

　　“波神”二句说，水神有意留住我观看夕阳西下的美丽景色，放起鱼鳞般的波纹。

这是写的天气咋变，微风初起时的湖上景色，也是变天的前兆。

有经验的船工势必要抛锚停舟，采取应急措施，因为这霞光辉映，“鳞鳞细浪”过后，将是范仲淹在《岳阳楼记》中描写的“浊浪排空”、“樯倾楫摧”的恶劣天气。

这两句以幽默的手法写航船遇风受阻被迫停泊的情景，反衬出作者此时的心境十分安闲自在。

用“斜阳”点明时间是傍晚，以“细浪”说明天气变化，要起风，皆是妙笔。

　　《西江月·阻风山峰下》下片写停船后作者的心里活动。

“明日风回更好”，写他期待风向回转，天气变好，及时登程的心情。

“今宵露宿何妨？

”“何妨”，犹言“有什么关系呢”，实际上是无可奈何的话，但也表现了他在迫不得已的情况下“露宿”时的旷达胸襟。

“水晶宫里奏霓裳”，“水晶宫”，俗谓“龙宫”；

“霓裳”，即《霓裳羽衣曲》，一支大型歌舞曲的名字。

作者听到阵阵波涛声，奇特的想象油然而生，把水声比喻作龙宫的音乐。

龙宫既然奏欢庆之乐，明日准是好天气，航船正常前进，“准拟岳阳楼上”，尾句设想，明天准能在岳阳楼上欣赏洞庭湖的美景胜状。

　　《西江月·阻风山峰下》写航船遇风受阻的情景，写景、抒情，乃至对“明日”的设想，着笔轻松，无半点沮丧之处。

　　《西江月·阻风山峰下》全词语言浅易而意境幽雅，读来只觉作者张孝祥对山水无限热爱，却不见船遇逆风受阻的懊恼，这是此词的特色，作者张孝祥构思独到之处。

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人绕湘皋月坠时。

斜横花树小，浸愁漪。

一春幽事有谁知？

东风冷，香远茜裙归。

鸥去昔游非。

遥怜花可可，梦依依。

九疑云杳断魂啼。

相思血，都沁绿筠枝。

　　这是一首咏物词。

白石的咏物词所咏最多的是梅、柳，这是因为其中关合着他的一段“合肥情事”，他与合肥情侣相遇于合肥赤兰桥，其地多柳树，而分手时为梅开时节。

夏承焘先生的考证即为：“白石客合肥，尝屡屡来往……两次离别皆在梅花时候，一为初春，其一疑在冬间。

故集中咏梅之词亦如其咏柳，多与此情事有关。

”（《姜白石词编年笺校行实考》） 　　张炎说：“诗难于咏物，词为尤难。

体认稍真，则拘而不畅；

模写差远，则晦而不明。

要须收纵联密，用事合题，一段意思全在结句，斯为绝妙。

”（《词源》卷下）并标举了咏物词的几条原则：第一，求神似而不求形似；

第二，结构上要能放能收，浑然天成；

第三，所用典故必须符合题旨；

第四，结句必须点明“一段意思”。

若用以上原则衡量此词，可谓处处吻合。

这首词在调下标明“赋潭州红梅”，潭州（今湖南省长沙市）盛产红梅，以“潭州红著称于世。

词中从咏红梅入手，但又不拘泥于纯粹写梅，写梅写人，即梅即人，人梅夹写，梅竹交映，含蕴空灵，意境深远，收放自如，达到似花非花，似人非人，花人合一的朦胧迷离的审美境界。

　　起句“人绕湘皋月坠时”，点明人物、地点、时间。

湘皋，湘江岸边。

屈原《离骚》：“步余马于兰皋兮。

”注：“泽曲曰皋。

”水滨江岸往往是情人幽会的理想场所，加之红梅掩映，更富诗情画意的美感。

然而此刻词人写的不是相聚时的欢乐，而是写离别后的哀愁。

一个“绕”字，写出百般无奈，万种离愁。

绕者，徘徊也。

“月坠”二字说明其“人”（抒情诗中的主人翁常常是作者自己）已在此徘徊良久。

月坠湘皋，环境凄清，以此烘托心境，其愁苦悲凉可以想见。

第二、三两句由人及梅，正面点题。

林逋《梅花》诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

”然词人不是写梅影映照于水面，而是写梅影浸透在水中，着一“浸”字，感情已很强烈，再以“愁”字形容涟漪，将涟漪拟人化了。

王国维说：“以我观物，故物皆着我之色彩。

”（《人间词话》）。

愁人观物，触目皆是愁色，这在美学和修辞上叫做移情。

诗人写梅多写其横，写其斜。

如苏东坡《和秦太虚忆建溪梅花》诗云：“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好。

”词人这里不仅写其疏影横斜，而且突出一个“小”字。

“花树小”，一作“花自小”。

小字有娇小纤弱意。

唯其娇弱，更显得楚楚可怜，让人顿起爱心。

以上三句用写意的笔法，描绘出潭州红梅独特的品格风貌，奠定了全篇离别相思的基调。

　　“一春”三句既是写人，也是写梅。

它既承上句，进一步写梅之愁，又从“幽事”渐渐逗引起无限伤心往事，暗暗点出心目中那个“人”来。

梅的“一春幽事”是什么？

是“嫁与车风春不管”，转眼间“又片片，吹尽也，几时见得？

”（白石《暗香》）春残花落，惆怅自怜，除清风明月外，亦复谁知？

“香远茜裙归”，是以茜裙女子的归去，象征梅花之飘零。

茜裙，即红裙。

香气被寒冷的东风吹远了，而落花仍依恋残枝，在树下回旋。

此句充满了奇妙的想象，“香”犹花魂，缥缈而去；

茜裙则是由花瓣幻化出来的形象，如在眼前。

这个幻化出来的形象，即是白石魂萦梦牵的合肥情侣，这是白石一生的“情结”所在，所以看到了梅花，会马上联想到分离的情人。

那时节春寒料峭，红梅绽放，他与穿着红裙的女子在江边分别。

词人渐行渐远，回首岸边，只见那红裙渐远渐小，以至成为一个红点，就像江边的一朵红梅。

……此时此刻，词人又深情地望着湘江边上的红梅，双眼渐渐模糊，幻化出当年江边的“茜裙”来。

人耶？

梅耶？

真耶？

幻耶？

这样的描写，是写物而不凝滞于物，符合上面张炎所标举的第一个标准。

　　过片一笔宕开，以“鸥去”结束对往事的回忆。

词中本咏红梅，为何一下子又扯到江鸥？

此法即张炎所云“收纵联密”中的一个纵字，也就是说不拘泥于故实，而要从远处着笔。

鸥是眼前的景物，符合湘皋这一特定地点。

词人在江皋徘徊，惊起一滩鸥鸟；

而鸥鸟的拍翅声又惊醒词人，使他从迷惘的回忆中回到当前。

啊，这一切原来都是幻觉，往昔的情事就象鸥鸟一样飞去了。

词写到此处，如果继续从远处着笔，则失其收纵自如之妙，于是“遥怜”二字又把它收回本题，并与上阕的“香远”遥相绾合，从而构成一体，深得“联密”之致。

“花可可”，与前面的“花树小”遥相呼应。

可可，小也，形容梅朵小如红点。

“可可”和“依依”俱为叠字，且平仄相谐，声韵极美。

　　《词林纪事》引楼敬思语，说姜白石词“能以翻笔、侧笔取胜”。

这首词上阕由梅及人，写己之相思，下阕始则宕开，几经翻转，写对方之相思。

从对方写来，将两地相思系于一树红梅，故其相思之情，愈翻愈浓，益转益深。

细细品味“遥怜”以下诸句，即可探知个中消息。

“九疑”三句，看似写竹，实为写梅。

　　在词人看来，这红梅之红，分明是娥皇、女英二女的相思血泪染成的，也即自己恋人的相思血泪染成的。

这里用湘妃的典故，既关合潭州湖南之地，又借斑竹暗喻红梅，以娥皇、女英对舜帝之相思，比作合肥恋人对己之相思，虽从对方写来，并以侧笔刻画，然却“用事合题”，非常精当。

因为其中“相思血”三字，是牵合梅与竹的媒介。

这也可见白石用典的妙处。

前人用典，用其本意，有时显得呆板、平直；

白石用典，只是取其所需，只取其大意，不拘泥于故实，用的非常灵活 　　这首词在审美价值上是创造了一种含蓄朦胧的美。

清人陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中说：“所谓沈郁者，意在笔先，神余言外。

……凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。

而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。

”此词没有像一般的咏物词那样，斤斤于一枝一叶的刻画，而是着重于传神写意。

从空处摄取其神理，点染其情韵，不染尘埃，不着色相，达到“野云孤飞，去留无迹”（张炎《词源》的妙境）。

它通过“月坠”、“鸥去”、“东风”、“愁漪”以及“绿筠”的渲染烘托，通过“茜裙归”、“断魂啼”、“相思血”的比拟隐喻，塑造出一种具有独特风采的、充满愁苦、浸透相思情味的红梅形象，借以表达对心上人的深深眷恋。

参考资料： 1、 唐圭璋等著 ．《唐宋词鉴赏辞典》（南宋·辽·金卷） ．上海：上海辞书出版社， 1988年版（2010年5月重印）： 第1695-1697页