有有我之境，有无我之境。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

”有我之境也。

“采菊东篱下，悠然见南山。

”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

”无我之境也。

有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

　　境非独谓景物也。

喜怒哀乐，亦人心中之一境界。

故能写真景物，真感情者，谓之有境界。

否则谓之无境界。

　　境界有大小，不以是而分优劣。

“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。

“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

　　词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。

周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。

“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？

　　古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。

独上高楼，望尽天涯路。

”此第一境界也。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

”此第二境界也。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

”此第三境界也。

此等语皆非大词人不能道。

然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。

　　大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。

以其所见者真，所知者深也。

诗词皆然。

持此以衡古今之作者，可无大误也。

　　诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。

入乎其内，故能写之。

出乎其外，故能观之。

入乎其内，故有生气。

出乎其外，故有高致。

美成能入而不出。

白石以降，于此二事皆未梦见。

第一则评论诗词以境界为最高标准。

一首词如果有境界，自然显得格调高迈、超逸不群。

这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。

第二则从词人的表现手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。

但两种境界比较难以分别。

因为大诗人通过想像所构造出来的境地，是一定要与现实生活相符的；

而通过写实所描摹出来的境地，也必定是接近于理想化的。

第三则从创作的主体关系上看，境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。

譬如：欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，都是属于“有我之境”；

而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”之句，则都是属于“无我之境”。

“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物，借物抒怀，所以事物全部显现出作者本人的色彩。

“无我之境”则是站在事物的角度去观察认识事物，物我两相忘，最后都分不清哪里是作者，哪里是事物了。

古人作词，一般写“有我之境”的比较多，但并不是说就没有人能够写“无我之境”，这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。

第四则要写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。

要写“有我之境”，词人却必须是在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到的。

所以，前者显得优美，后者显得宏壮。

第六则我们所谓的“境”，并非单指景物一种，喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。

所以，能写真景物、真感情的，就叫有境界；

否则就是无境界。

第七则宋祁《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”的句子，仅仅是使用了一个“闹”字，整首词的境界就全都出来了。

张先《天仙子》词中有“云破月来花弄影”的句子，仅仅是使用了一个“弄”字，整首词的境界也就全都出来了。

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窗外绿阴添几许。

剩有朱樱，尚系残春住。

老尽莺雏无一语。

飞来衔得樱桃去。

坐看画梁双燕乳。

燕语呢喃，似惜人迟暮。

自是思量渠不与。

人间总被思量误。

　　这首《蝶恋花》是王国维的代表作之一，全词抒写伤春怨别之情，寄寓对于人生的看法，其哲理意味并不很浓烈，而细加吟绎，仍可见它与传统的伤春怨别词有所不同。

　　词的上片侧重描写伤春情绪。

　　“窗外绿阴添几许”起拍设问。

一开始便将读者的注意力吸引住。

因为绿阴增添，意味着春色衰减；

经此一问不能不跟着察看窗外景象的变化。

　　“剩有朱樱，尚系残春住”。

接着回答设问。

如此一问一答，即勾画出一幅绿肥红瘦的暮春景象图。

原来词人关心的不是绿阴添加了多少而是还有几许春意。

这时剩下的只有樱桃，抓住春天的裙角，不肯放春归去。

词人无一字提及惜春，但惜春之意已现。

　　“老尽莺雏无一语，飞来衔得樱桃去。

”而结拍又在这图中添上一笔，谓春天已是如此凋残，黄莺儿还要将此唯一为春天留下标志的樱桃衔走，表现出其对于春天的怜惜情状。

以上所写，虽为一般自然物象，看似与社会人生无关，而自然物象的变化，却处处牵动人心。

　　下片由伤春转入怨别，专讲社会人生。

　　“坐看画梁双燕乳。

燕语呢喃，似惜人迟暮”。

点出了上片之景全是词人在室内所见，窗外已无春意。

词人将目光移及画梁双燕，希望能获取一些安慰，却见画梁间小燕子，呢喃细语，像是为人们失去美好的春天感到惋惜。

而小燕子之成双成对，相亲相爱，同样也引起了主人公的怨别情绪。

眼中所见乃心中所想，这一句反衬出词人的孤寂和凄凉。

因为此时的主人公正是独自一人“坐看画梁双燕”。

这是由眼前物景所触动的无端烦恼。

此时此刻，主人公多么希望能够像画梁双燕那样，与自己所思的人在一起。

　　“自是思量渠不与。

人间总被思量误。

”这是词人的感叹。

由此将词人带回现实中来，先前所想是不可能实现的。

莺莺燕燕飞来飞去，欢欣鼓舞，是因为他们从不“思量”的缘故，世间之人之所以有迟暮之感，有许许多多的烦恼，是被“思量”所误呀！

这里，主人公埋怨自己的“思量”不为对方所理解。

在现实面前，经过再三“思量”，终于有所觉悟，认识到：“思量”是人生痛苦的根源。

这就是全词所写惜春怨别情状所要说明的道理。

所谓“思量”，可以解作相思，但不仅仅局限于此，还包括对于自然界的变化以及社会人生变化的一种“忧患意识”。

当然，词作所写伤春怨别情绪，都是“思量”的具体内容。

　　如果从字面上看，这首词所写伤春怨别情绪，似乎人皆有之，不见得有何特别之处，但是，如果联系作者的人生观及其对于世界的看法，就可发现这首词所写的情绪，内容很不一般。

王国维对于人生怀有“极深之悲观主义”，他认为人生缚于生活之欲，只是痛苦而已。

所谓伤春怨别情绪，实际上也是生活之欲的体现。

他主张文字及美术，应当遗弃一切“关系”与“限制”才能得到解脱。

因此，这首词对于“思量”的看法。

当与这种在生活之欲中求解脱的思想有关。

这就是说他已经认识到，对于自然物象变化的伤感情绪，对于悲欢离合的怨恨情绪，一切“思量”都将带来痛苦，但是这种痛苦又是很难解脱的。

他把这一人生体验，即人生哲理，写到词中来，指出“人间总被思量误”，这却是前人所未曾道及的。

参考资料： 1、 唐圭璋 主编．《金元明清词鉴赏辞典》：南京大学出版社，1989-05：1531-1532页 2、 徐德林 ，李红梅．《历代词选》：南海出版公司，2005-07-31：第401页

厚地高天，侧身颇觉平生左。

小斋如舸，自许回旋可。

聊复浮生，得此须臾我。

乾坤大，霜林独坐，红叶纷纷堕。

　　上片首句谓字宙广大悠久、无穷无尽。

作看如此下笔，表明“我”要以审视千古的哲人眼光来述说人生。

次句谓侧身人世，苦痛便与生俱生，等于走错了路。

中国古人习惯，以“右”为正、为尊，以“左”为错、为卑。

用《红楼梦评论》中的话说，“世界人生之所以存在”乃是“一时之误谬”。

这就为“人”侧身人世定下了悲观基调。

“小斋如舸，自许回旋可。

”人，侧身人世便是苦痛，要怎么才能活下去。

“我”说：“我”所占有的空间，仅如容身的小船，因而只好允许自己忍苦求生，逆来顺受。

由小“我”而推论大我：芸芸众生，挤挤嚷嚷，周折回旋，只是为了存活，那很可哀。

　　下片接着写道“聊复浮生，得此须臾我。

”人类重复地繁衍后代，“我”得到了短促的生命。

言外之意，“我”在苦痛折磨中，也日渐走向死亡。

由此观察人世，人生如逝水，流向东海不复，岂不可哀。

怎么打发这可哀的人生呢，作者以形象答复读者：“乾坤大，霜林独坐，红叶纷纷堕。

”“乾坤大”一句与上片起句“厚地高天”相照应，又表明作者以宇宙之广大、悠久来与“我”并提，显得“我”之卑微与速朽。

“乾坤大”为叶韵句，但应与下两句连读，不应句断。

“乾坤大”充满叹息意味，叹“我”乃“须臾”之物，又领起下两句。

　　这首词，上片下片的前两句，皆以诗化的思辨语言陈述，后两句或三句，则描绘形象，有直观性。

这样写，好处在于仅用四十一个字，便可按照叔本华的哲学观点，说明如此人生；

缺点在于形象化不足，直观性不强。

参考资料： 1、 祖保泉．王国维词解说：安徽教育出版社，2006：62