书法线条的品格

融荟智慧锦囊，打造文学航母－－91文学网 91文学网制作，更多图书请访问 正文 书法线条的品格 (更新时间：2004-1-19 12:51:00 本章字数： 8428) 丁梦周 　　线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料。

书法美其实是由长短粗细不等的线段，按照一定美的规律的组合，因此说，书法艺术是线条的艺术。

当然，这种线条并非任一自然线段，而是指那种彻底摆脱了图画性质，从而变成适合文字点画书写的线条。

汉字书法之所以能成为一门独特艺术，主要因素是线条为其主要构成材料。

所以，要深刻认识和理解中国书法，对书法线条的研究，便成了窥测书法艺术奥秘的一把钥匙。

　　线条自身恰如立体的人一样，具有多重品格，概而言之有三：即简约性品格，变易性品格，不易性品格。

三重品格，在书法艺术发展不同阶段上，发挥着各自特有的作用。

只有辩证的理解它，才能正确认识书法发展的内部规律，因而也才能正确理解和对待书法创新问题。

本文将在分析书法线条品格基础上，谈谈书法发展的惰性问题。

一 线条简约性品格 　　简约，即少、简单、概括之意。

简约意识是人类社会实践的产物，是人类意识中最可宝贵的带有概括性和抽象性特征的意识。

最早人类，当发现在认识和表现世界过程中，难以用繁缛语言或其他手段，作准确的同构传达和反映时（形式的或文字的），往往采取一种概括，模糊的抽象描绘手段，就像古哲面对复杂事物难以名状时，便创造了「道」「德」「一」「神」「韵」「虚」「无」等名词一样，而创造了最简约的线条，认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。

在古人意识里，最简者莫过于「一」，涵盖最大者亦莫过于「一」，这是人类最为了不起的哲理思考。

今人都会承认「一」，在古人眼里，不仅仅是数字的含义！

　　如「八卦」卦象，说到底是阳爻（一）和阴爻（--）奇偶两个线段的巧妙组合，而且阴爻不过是阳爻的重复，不管后人对那个线段原始的涵义如何解释，但它无疑是先民认识世界，解释生活万象极为概括的表代符号，在先民眼里，阳爻是一条万物化生的本原线，生命线。

于是「八卦」成了生命之网。

　　「八卦」符号很容易使人联想到初期文字的模样。

考古证明六千年之前的仰韶文化和龙山文化陶器符号，除有图画性质的文字外，大部分为极简约的线条文字。

尔后甲骨文全由长短不一的横直斜线组成，而甲骨文全由长短不一的横直斜线组成，而甲骨文之后通行文字（即当时书法艺术）的发展，再也离不开线条的变化了。

　　然而，诸种书体的线条变化，尽管看去笔画很复杂，确实由几条主要形态的线段在起作用，如直、曲、折线。

而这些线段，又主要由横竖两条线变化而来。

由线的最小线段亦为直线，故有人甚而认为，掌握横竖两画写法，即可通所有用笔法。

如从实践意义说，横即是竖，竖即是横，故终归为一条直线（棗），斜、撇、折笔笔画均由一画变化，组接而来，只是线条置处有异罢了。

无论是最早的「八种笔画」（「永字八法」），或现在的二十几种笔画，都是一条直线的生命衍化。

　　万物始于「一」和本于「一」的哲学思想，到了先秦时代，得到确立。

儒家有「一生二，二生四，四生八，以至无穷」之说；

道家有「道生一，一生二，二生三，三生万物」之论；

佛家有「一即一切，一切即一」的哲学思辩。

　　历代书画家，没有不深谙「一画」之妙理。

而对线条「一画」简约性品格作理论阐发的，要数明清之际的石涛最具代表性。

石涛深谙「道」。

他说「一画者，众有之本，万象之根」，「亿万万笔墨，未有不始于此而终于此」，故通「一画」之理则可「应诸万方」悟万笔之墨。

（均见《石涛画语录》） 　　万物始于一和以简寓繁的观点，在中外古代哲学中均产生甚早。

如古希腊赫拉克利特就提出过「从一产生一切」（《古然腊罗马哲学》）的观点。

这事说明：一是人类早期意识发展是相似的，因此线条简约性品格是早被发现了的；

二是简约性意识，在中国美学思想史上，影响尤为深远。

因为中国有着特殊的哲学土壤。

历史形成起来的以儒教为核心的儒、道、佛杂揉起来的社会哲学思想体系，成了中国历代社会的统治思想。

这种思想势必影响作为意识形态和生产形态的艺术创造和发展。

　　简约性品格，给书法发展带来了什么呢？

因为简约，线条本身便为书者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，书法被认为是人们表达情感世界的一种手段。

前人早有论述。

均认为简约的线条具有无限的包容性，虽然难以说清道明，（也不要说清楚）但无不认为它可寄情达意，表现丰富的内心世界。

二、因为简约，书法成了一门以臆象为主的模糊艺术。

线条本身给欣赏者提供了自由思考的无限空间。

因为书法线条是一种向人们展示无确定内涵然内涵又极丰富的艺术表现形态，恰如「道」那样，是「恍兮惚兮」的「无状之状，无物之象」。

随着书者或欣赏者的主观情志状态而呈现出不同的「状」或「物」，然而绝不是什么都没有。

这只是在书者或欣赏者面对简约线条的澄怀观照中始可获得。

正如《评书药石论》指出的那样，「无物之象」，藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失，虽明月谛察而不见，长策审逼而不知，只有澄怀静观，潜心默察，才能「察无形而得相」。

可见，书法线条的简约性是书法产生艺术性的重要因素之一。

所以历代书法家，画家都极重视线条的研究和线条的表现。

二 线条的变易性品格 　　线条的变易性，指的是书法艺术在其自身发展，成熟，完善过程中，线条是最活跃的因素。

上述「简约性」，若从另一角度去理解，即是它的变易性。

「一画」若无变易特性，则不可能衍化出「亿万万笔墨」。

如果说，「简约性」意识，是人类为了整体把握客体事物的需要，那么，「变易性」意识则是为了更深入认识和发展（繁衍）客体事物的需要。

「简约性是从事物本原角度观察」万物始于一；

「变易性」是从事物发展角度观察「一生万物」。

两者是同一问题的两个倾面。

用佛家观察方法，「约」即「多」，「多」即「约」，无「繁」则无「简」。

　　线条「变易性」品格，给书法发展带来了什么呢？

主要表现在三大方面： 促使了书法线条自身形态的变化。

线条会随着结字的需要，书写工具的不同，书写情境的不同，变化着自身的形态。

譬如，线条可多可少，可横可竖，可直可斜，可刚可预想，可长可短，可粗可细，可方可圆，可轻可重，可波可磔，可虚可实，可阴可阳，可明可暗，可浓可淡……随机幻化，因势赋开，宇宙中品物万类，灵奇鬼怪，似乎均可由简约的线条生化变幻出来。

　　第二，导致了书法形体的变化。

书法形体的变化固然反映了不同时代人们审美趣味的变化，但是形体的外在表现，是靠线条长短伸缩变化造成的。

换句话说，由于书法线条的变易性品格，才给书法形体带来了变化的可能性。

因为，所谓线条的变化即是笔法变化，而笔法变化影响了书体变化。

中国书法的五种书体，其形体都是各异的，变化相当复杂。

　　汉字书法形体，基本是在方块形范围内的变形。

形体变化随着人类意识发展，有个由不自觉到自觉，由朦胧的审美感知到理智追求的过程。

我们把不自觉的审美感知阶段，看作群体意识的必然表现阶段，把理智的自觉追求，看作个体意识的自由表现阶段。

回顾书法史上形体变化轨迹，可以东汉隶书为界标，即东汉隶书成熟以前，书法形体表现以群体意识表现为主；

东汉以后从魏晋开始，书法形体变化则进入以个体意识为主的阶段。

其标志和特点是：（一）在群体意识阶段，「书体」即是当时社会通行的「字体」；

在个体意识阶段，「书体」与「字体」分家。

因而字体（以正方块为其特点）与书体形体也就不同（二）在群体意识阶段，「书法」强调实用多于审美；

在个体意识阶段，情形恰相反；

（三）由以上两点必然导致第三个标志，即在群体意识阶段，不强调个性和个人风格表现。

所以往往一个时代一种书体为主，一种形体表现为主。

总之，形体意识是不够自觉的，社会审美时尚单调而非多元，且带有粗糙，矫饰的倾向。

所以书法艺术审美价值（不是历史资料价值）也远远不如后来的草、楷、行诸种书法。

　　个体意识主要强调个性和风格多元化。

它萌芽于汉末，成熟于东晋南朝。

北朝隶楷以方为主，南朝方、扁、长形体均存在。

说明书法发展至此，实用性质逐渐下降，观赏性逐渐提高，个人风格愈居重要地位。

其中原因，无论出于实用或出于审美，但线条变化却是重要因素。

　　第三，由于线条的变易性品格，在导致线条自身和「形体」变化基础上，最终促使了五种书体的产生，发展和完善。

　　在数千年的书法发展史上，书写线条的每一次变化，都标志着一种新书体的产生。

线条的变化大致经历了几个大的阶段：（一）由对图象事物再现摹写的图画线条，到对抽象事物表现的书写线条，从图画到书写的飞跃，这是最早人类书法意识的初步展示。

表现了原始人类，由对最早的图画文字形体的「审美」追求，而为实用文字形体书写美追求的强烈愿望。

这是人们最早的抽象的形式美观念具体外现。

大致是在图画文字到陶文、甲骨文阶段。

（二）书写线条从抽象直线书写逐渐转移到抽象回环繁复的曲线书写，大致是在甲骨文到小篆阶段。

小篆标志着古文字的终结。

（三）书写线条由简单的抽象曲线表现（篆书）逐渐转变较为讲究的点画化，规范化的直线表现，即由小篆转变为方形造型的隶书。

隶书的产生，标志着书写线条已相当丰富（已有八种用笔法）书法艺术逐渐远离实用成为一门独立的艺术品类。

它向人们表明，作为书法语言的线条，从它的第一阶段起，就已展示具有很强的变易性。

既有伴随书写程式化而强化实用性的品格，又有伴随书写程式化而强化观赏性（艺术性）的品格。

棗预示它迟早将发展成为一门独立的艺术品类。

隶书的出现，正说明这一点。

隶书的出现既是书写线条多样化，也是汉字方块造型的规范化和成熟化。

这些因素导致了中国书法新的艺术表现形式的出现。

即隶书的确立之时，也是楷书、草书、行书萌芽发展之时。

（四）书写线条由点画化，规范化的直线表现，（隶、楷书体）逐渐向更自由更简化更浪漫的书写表现转化（草，行书）。

大致是在隶书向楷、行、草深化的阶段。

这个阶段标志中国书法各种书体已经齐备，标志着书法艺术已从纯实用的院落里走出来，而真正进入了社会群众的审美领域，标志着书法群体意识走向个体意识，群体风格走向个体风格。

总之，标志着书法艺术发展自觉的开始与成熟。

　　当然，书法线条每一次变化所引起的书法艺术发展史上的变革，并非直线上升。

大致可以概括为：由繁而简，简而又繁，由「草率」到「规整」又到「草率」；

每次变化都是一次艺术的升化。

加上社会因素，往往在既复古又创新中，反复交错，交旋前进。

　　总之，线条的变易性，是书法线条固有的最为突出的品格之一。

中国书法是以汉字作为表现对象，离开汉字就没有中国书法。

而最早汉字是由图画来，所以汉字作为纯书写符号的存在，是在逐渐失去画意，使图画线条蜕变为点画组成的书写线条后完成的。

可见，书写线条的产生，是促使汉字发展最为活跃的因素。

没有它，文字会永远停留在图画阶段，更不会产生中国书法艺术。

从书体发展看，总的说来是由繁入间，应用方便；

但从书法技巧来说，却是由简入繁，变化越来越多，风格也渐趋多样，汇成了我国书法艺术的丰富宝藏和优秀传统。

三 线条不易性品格 　　书法线条的不易性品格，主要涵义是： 　　（一）书法线条形态表现方法的不易性。

譬如，无论张家李家，用笔万变不离方，圆、藏、露、提、按、转、折；

轻重，疾涩、浓、淡、粗、细。

在笔致上非方即圆，非藏即露，非疾即涩，或方园兼施，或藏露互济或疾涩并且；

在线形上或粗或细或长或短，或浓或淡；

在神质上，或刚或柔，或刚柔交替。

谁也跳不出这套已经成熟和确定了的路数，因为它是在「五体书」形成的漫长过程中，历代书家（书人）实践经验的浓缩。

正是这套「路数」才产生了中国书法，离开它则不是中国书法。

古人所谓「用笔千古不易」，却是深谙个中之理的。

　　（二）艺术构成法则棗线条组合多样统一和整场变化的结构法则，及由此而造成的整体和谐性，永远不变。

因为这种法则是中国人民在长期艺术实践中创造意识的积淀，是中国人民艺术创造和欣赏的标准，它已成为人们不自觉的审美心理定势。

　　（三）线条自身固有的示意、象征、抽象性质，永远不变，因为抽象意识是人类童年阶段最可贵的意识抽象。

抽象线条已被长期实践证明，是表现抽象艺术的最好材料，汉字书法因为有了抽象的线条，才使它发展成为一门最鬼惑力的以臆象传达为主的模糊艺术。

这三项因素构成了书法线条不易性品格的全部内容。

　　书法艺术的不易性品格，给书法发展带来了什么呢？

　　（一）巩固和加强了书法艺术存在的稳定性。

任何一个民族都有自己多种传统艺术的和文化。

但有优劣高下之分。

低级的艺术，是经不起历史筛选的，所以当它发展到鼎盛之期，即它走向灭亡之时。

因为人们自然淘汰了它。

而优秀艺术则另是一样，它能在筛选中得到最大程度的稳定和巩固。

所以，它发展的鼎盛期，即是它在社会意识和社会心理得到最后确定之时。

自此，它便作为定型的稳定的社会存在。

由于线条的不易性品格，决定了书法艺术存在的长久性和不朽性。

使得书法艺术愈趋规范化和程式化，愈趋社会化和群众化。

即或汉字不在通行，那么书法也将作为纯观赏艺术存在中国的艺术宝库中，就像传统京剧一样，到什么时候都将作为优秀剧种保留在中国的文化中。

（二）给书法艺术发展和革新带来了束缚、阻力和隋性。

这是我们要在下节内着意探讨的问题。

　　总之，书法线条的不易性品格与它的简约性和变易性品格，同时共存于书法线条形态之中。

各个特征，均有其侧重表现个性的特有阶段，发挥各自的作用（积极的或消极的）。

从上论述可知，「简约性」是从线条本原角度考察，它是构成书法艺术的特有材料。

线条存在则简约性存在；

易言之，简约性随书法艺术存在而不朽。

总之，它存在于书法发展的始终。

但尤以书法发展初期阶段（陶文、甲骨文阶段）和书法线条彻底摆脱图画描绘性质而变成适合点画书写的阶段，（秦末以后）特别是草体产生后，线条愈趋抽象化，它的简约性品格更明显表现出来。

「变易性」和「不易性」是从书法发展的角度考察。

但「变易性」品格主要表现在五体书完善、确立之后的阶段。

从中国书法史分析，晋唐前后是五体书成熟、完善、确立的界碑。

晋唐以前，「变易性」品格表现最为突出；

晋唐以后，「不易性」品格则表现最为突出，这是人们不愿看到，更是「革新家」所最忌讳的课题，然而，这是不容置疑的历史存在。

　　如何认识这种矛盾现象呢？

这就是我们要进一步探讨的重要问题。

四 书法艺术发展的惰性 　　书法艺术同其它优秀传统艺术品类一样，都有一个产生、发展和成熟完善的过程。

在其成熟完善之前，它始终表现为上升状态，尽管不是直线的；

一旦成熟并取得稳固的绝对地位后，便呈现一种停滞状态，尽管时代在前进，它永远不可能与时代同步，再出现像产生五种书体那样划时代的创举。

书法史表明，隋唐以前，一直上溯到新石器时代的陶文时代始，线条变易性表现极为活跃，时时处在「追击」状态，故导致了篆、隶、草、楷、行五种书体的产生；

但至隋唐时代，中国书法发展到了它的鼎盛阶段，主要标志是「五体齐备」，「八法」齐备，而且已出现了「二王」和「颜柳」那样的空前绝后的划时代书家。

隋唐以降，书法发展基本上由峰巅走下低谷，步入平原。

就像一股洪流在缓缓地流淌下去，再也没有汹涌澎湃的局面，偶有几朵浪花，也仅是撞上了几垛小小礁石，但始终改变不了它的基本态势。

所以隋唐以降，所谓的「创新」和「发展」已是另一种含义了。

隋唐以前谈创新、发展，主要指向两大内容：（一）新书体的产生和完善；

（二）书家风格的创立和变化。

但隋唐以后谈创新和发展，却仅指书家个性的展现和书风的变化，不再含有对新书体创造的意义。

诚然，隋唐后历代都产生过书法革新派人物和一代大家，但再也没有谁能与「二王」和「颜柳」相媲美的。

这说明了自隋唐始，书体已完成了它的演变过程，作为汉字书法的语言点画线条，已达尽善程度。

这预示它将进入被使用，被重复的阶段。

亦即书法线条自身的不易性品格，强烈地表现出来。

　　这里列举几个晋唐后产生的令人深思的历史现象： 　　（一）同为封建社会，然自唐后书坛却出现明显的复古倾向；

按说明朝资本主义萌芽，预示社会将进入更加文明境界，书法艺术可望得到相应发展，但「台阁体」（清称「馆阁体」）却笼罩明清书坛。

　　（二）隋唐以后，鼓吹书法创新的人物最多，譬如宋代苏轼，元代杨维桢，明代张瑞图、清代王铎，傅山、「八大山人」「扬州八怪」以及扬碑抑帖的康有为，邓石如等等，然而他们谁也创造不出「五体书」以外的什么新书体来，而仅是个人风格的创新家，或因反对婉丽柔媚书风（如赵孟兆页，董其昌书风）而取得了社会确定位置。

其具体事实如下：（甲）宋代具有创新意识的书家，不仅只苏轼一人，整个「宋四家」基本上走的都是革新之路，开创了宋代尚意的时代书风。

但宋四家的革新之路，不过是出于晋唐又异于晋唐，在传统基础上寻找自家罢了。

（乙）元代书家革新主要表现在反赵（孟兆页）书风。

如杨维桢以不拘成法，乱头粗服，矫杰横发的清劲书风，反对赵圆活婉丽书风。

（丙）「明四家」（邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌）中的张瑞图，结体奇崛，以折代转，不加雕饰，以奇崛劲利，盘旋跳荡的书风，反对「台阁体」「竞尚柔媚」（梁山献语）的书风。

他夸张了过去已经存在的方折用笔法，可见亦是在传统基础上的风格追求而已。

（丁）明清时王铎、傅山、黄道周、倪元璐等针对婉丽姿媚，萎靡流俗的「尚董」书风独树一帜。

高喊「书不宗晋，终入野道」的口号，提倡「法古」而非「泥古」，实属难得。

然王因带着浓重的两晋时代唯美主义审美意识，致使其「创新」又不能自己带有「向后转」的倾向。

可见，王铎走的革新之路，仍是前人走过的「法古」不「泥古」和「先入后出」的道路。

他以天才的「造险力」和非凡的「应受力」集中、强调和夸张了前人之法，形成联络紧密，似一笔到底而又波澜回旋，具有强烈音乐节奏感的整体美。

傅山在「馆阁体」风行的清代，提出「四宁四毋」的艺术主张和美学原则，主张以「丑怪」反对丽靡积习，却是振聋发馈，具有划时代意义。

然而他的书作并未彻底实践其艺术见解，用线仍没有脱尽董（其昌）赵（孟兆页）圆转流美的影响。

（戊）「八大山人」、「扬州八怪」等的书法，他们皆能法古开新，融会贯通，自抒胸臆，具有强烈的超逸不凡的个性追求。

然而他们均是在传统基础上，集中、强调和夸张了前人创造的用笔法，从而形成了不同流俗的个人书风。

如朱耷夸张圆转用笔法，形成以均细圆活线条为主要特色的拙朴幽远的风格；

金农则夸张了方笔笔法，形成了板刷刷成的漆书。

　　由上观之，有唐以降的「革新派」书家，均不是一种新书体的「创新」，或一种新线条的「发明」，而往往因不满世俗书风，欲力矫时弊，从而形成了某种书体内风格的独到表现，或者是将过去已经成熟，确立了的用笔法，在一定程度上加以集中放大，强调夸张，造成有别当时习见的线条和书风。

可见，唐以后所谓的「赵体」「董体」「朱体」「金农体」「板桥体」等等，均是指某种书体内个人风格而言。

　　那末，面对晋唐以后历代所出现的书法现象，我们可以作出什么结论呢？

　　第一，晋唐以后，书体已完成了它的演变过程，从用笔到结构，形成一整套的程式法则，且达尽善程度，它既体现了中国古典美学思想，也符合中国人民审美倾向棗中和美，所以它成了中国人民艺术智慧的结晶，成了最堪骄傲的优秀民族艺术。

正因为它自身的成熟和完善，也给自身的发展带来惰性，阻力和障碍。

事物发展早已证明，成熟而又完善的东西，具有不朽的生命力。

一旦确立，就会被后世人重复着使用着。

即或汉字「死亡」了，书法艺术仍将作为一种优秀传统艺术，存留在人类宝库中。

因此，晋唐以降，书法艺术走着一条规模晋唐追摹前贤的带有复古倾向的路，是必然的，可以理解的。

用不着心烦意乱地去打破它，抛弃它；

其实它早已以优美的形态，进入了人们的审美领域，因此，它的存在是合理的。

　　第二，既然如此，岂非不要谈什么「创新」了？

棗会有人这样说的。

对此我不想忙着解释，倒想问一句：那些大造创新舆论的热心人，果真感到中国书法已到了穷途末路吗？

是中国书法束缚了他的个性发展吗？

是中国书法阻碍了他的创造力发挥吗？

有的人在欣赏杨维桢、张瑞图、傅肯主的同时，冷落「二王」、「颜柳」；

岂知杨维桢他们并非历史之最，即如此，亦非离开传统而自生。

我想这些人不是因为不了解史实和传统与创新的关系，就是因为急功近利，作王羲之太难，干脆推倒一切，重起炉灶最易，但这是否有点「大声壮胆」之嫌！

　　第三，最后应该得出的结论是：书法发展的惰性，是由它自身的完善性造成的。

因而必须谨慎的面对「创新」的思考，正确把握「创新」的含义。

其正确途径是，在严肃对待书法传统基础上，突破书法传统表现内容，大胆进行个性和风格的探索，就像采用现代音响器材来丰富京剧音响一样，京剧永远是京剧，汉字书法永远是汉字书法。

我想这才是我们为丰富民族文化宝库应持的正确态度。

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